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Pourquoi « Cinéma et Histoire » ?

En ouverture de l’introduction à notre ouvrage « L’Antiquité au cinéma. Vérités, légendes et manipulations » (2009), nous avions cité Stanley Kubrick qui affirmait qu’« une des choses que le cinéma sait le mieux faire que tout autre art, c’est de mettre en scène des sujets historiques », c’est-à-dire représenter le passé. Il n’est pas dans notre propos de théoriser sur les rapports entre le septième art et la représentation d’un vécu lointain ou actuel. Ni de disséquer les écueils de la mise en scène du passé, de fustiger ou excuser ses irrégularités, enfin d’énumérer et expliquer les différentes manières de l’appréhender (pour certaines de ces questions, nous renvoyons à notre introduction citée plus haut).

En admettant l’axiome selon lequel toute reconstitution historique, quel que soit le degré d’objectivité visé, reflète en premier lieu l’époque même qui l’a suscitée, ce travail cherche simplement à documenter sous forme d’un catalogue raisonné, créé pour ainsi dire ex nihilo, le jeu de miroir permanent entre passé et présent qu’autorisent, qu’encouragent même le cinéma et d’autres médias dérivés de l’audiovisuel. Le résultat ouvre la porte à une pléiade de considérations tant thématiques que sociologiques, politiques, artistiques ou philosophiques, en fournissant des éléments de base pour toute étude plus fouillée.

Dans ses commentaires, l’encyclopédie cherche à répondre en priorité aux questions suivantes (et dans cet ordre d’importance) :

  • quels personnages, quelles matières, quelles époques de notre histoire ont été abordés par le cinéma ? Lesquels sont les plus médiatisés, et pourquoi ? Quels sont les sujets bannis, et à quel moment ? Lesquels sont négligés par le grand écran, mais privilégiés par le petit ?

  • comment ces sujets sont-ils représentés, à travers quel éclairage (par rapport aux faits historiques avérés) ? Accessoirement, quelles sont les principales différences d’approche entre le grand et le petit écran ?

  • dans quelles circonstances ces films ont-ils été produits et de quelle manière reflètent-ils la période de leur production ?

  • quelles sont leurs qualités artistiques – ou leurs défauts ?

Répondre à ces questions signifie avoir vu les films, pour autant qu’ils existent encore et qu’ils soient visibles quelque part, ou au moins avoir eu accès à des sources écrites les concernant (synopsis, reportages, critiques) – ce qui peut être une gageure, notamment en ce qui concerne les trois premières décennies du cinéma et la majorité de la fiction télévisuelle. La condescendance, l’ignorance ou l’indifférence que la critique officielle a très souvent manifestées à l’égard du film historique ne facilitent pas la recherche non plus. Évaluations et considérations d’ordre esthétiques sont évidemment dépendantes de ces facteurs.

Plusieurs commentaires esquissent des réponses. On constatera ainsi que certains pays producteurs ignorent des pans entiers de leur propre passé. L’Allemagne, par exemple, ne s’intéresse guère à son Moyen Age ou au XVIIe siècle: trop peu de personnages charismatiques, hormis ceux à cheval sur plusieurs cultures (Charlemagne, Charles Quint), un univers trop « chrétien » pour les années 1930/40 et qui ne se prête que difficilement aux célébrations nationalistes, l’absence d’une politique cohérente et unifiée avant la percée de la Prusse sous Frédéric le Grand, etc. L’Italie est embarrassée par tout ce qui ternit la Rome républicaine de l’Antiquité: l’occupation de la Grèce, le traitement des esclaves, l’annihilation de Carthage ; l’éclat et les dépravations de la Renaissance fournissent une matière foisonnante (ah, les Borgia !), suivis toutefois d’une période morne (registre « cape et épée ») sous l’occupation de monarques étrangers, jusqu’à l’avènement exaltant de Garibaldi. Après Napoléon, la France du XIXe siècle cinématographique tourne le dos à la politique, matière à trop de déchirements hexagonaux entre conservateurs et progressistes ; la colonisation est presque passée sous silence (contrairement à l’Angleterre), la Commune et l’affaire Dreyfus embarrassent. Les paravents de Versailles ressuscités par Sacha Guitry cachent les désarrois de l’après-guerre jusqu’à ce que, avec mai 68, la révolte des Camisards se mette à interpeller plus que les saynètes d’alcôve de Louis XIV, le vécu de la paysannerie plus que la conspiration de Cinq-Mars. Aux États-Unis, la « terre promise » de l’Ancien Testament se confond avec les espaces prétendus vierges du Far West, l’ancienne Rome est à la fois objet de rejet-fascination (paganisme, érotisme, esclaves), d’admiration (ordre et militarisme fascisant) et de vénération (siège de l’Eglise). Quant à la « conquête » de l’Ouest, elle acquiert ses guillemets à partir du bourbier vietnamien qui plonge le continent nord-américain dans l’autocritique et les remises en cause de la mythologie westernienne. Comme on le devine par ces quelques exemples, la représentation historique au cinéma, oscillant entre imagerie d’Épinal, propagande, instrumentalisation inconsciente et révisionnisme, s’ouvre à toutes les perspectives.

Cadre temporel de l’encyclopédie

L’ensemble de l’ouvrage a été divisé en quatre parties, selon un principe de séparation évidemment arbitraire mais courant et commode :

  1. l’Antiquité (de la Préhistoire à la fin de l’Empire romain)

  2. le Moyen-Age et la Renaissance (du VIe au XVIe siècle)

  3. l’Absolutisme (XVIIe – XVIIIe siècles, en gros : de la Guerre de Trente Ans à la Révolution française)

  4. le XIXe siècle (de Napoléon à la guerre des Boers)

Sont pris en considération tous les films et téléfilms de fiction dont l’action se déroule à l’une de ces quatre périodes, que cette action soit imaginée ou qu’elle se base sur des événements précis.

Toutefois, une exception importante a été faite pour le XIXe siècle (tome IV), siècle qui voit la prolifération d’un nouveau genre littéraire, le roman. Les innombrables adaptations cinématographiques de la littérature du XIXe (Balzac, Maupassant, Zola, Dostoïevski, etc.) ont été exclues d’emblée, sauf si leur intrigue met en scène des personnages ou des situations historiques précis. Exemple: Waterloo en 1815 et les barricades de juin 1832 pour « Les Misérables » de Victor Hugo, le conflit franco-prussien de 1870/71 dans « Boule-de-Suif » de Maupassant, la geste napoléonienne dans « Guerre et Paix » de Tolstoï ou les guerres coloniales indiennes dans l’œuvre de Kipling. Dans cette quatrième partie, les innombrables biographies filmées (« biopics ») des écrivains, artistes, musiciens, savants, etc. sont rassemblées à la fin de chaque chapitre du pays concerné.

Pourquoi s’arrêter à l’aube du XXe siècle ?

L’ouvrage s’arrête en 1900, c’est-à-dire avec l’apparition du cinématographe, capable de capter directement les facettes du présent. À partir de là, toute évocation d’une action contemporaine ou d’un passé proche peut, en théorie, être illustré par un ensemble de reportages filmiques, de documentaires ou d’actualités : la représentation, et donc la reconstitution (qui reste notre critère de base) n’est alors souvent plus une obligation, mais un choix.

Du reste, aborder l’histoire des XXe et XXIe siècles vue par le cinéma selon le même processus et la même quête d’exhaustivité aboutirait à impliquer près de 65% de la production mondiale, des reconstitutions du type Uomini contro de Rosi, L’Aveu de Costa-Gavras, Patton de Schaffner, Schindler’s List de Spielberg, Les Trois Vies de Rita Vogt de Schlöndorff ou autre The Road to Guantanamo de Winterbottom aux innombrables prises de position sur l’actualité récente. Enfin, il existe déjà plusieurs rayons de bibliothèques d’ouvrages consacrés à la matière – ce qui est très loin d’être le cas pour les siècles précédents.

Cadre géographique

On le voit bien, la présente encyclopédie filmographique concerne en premier lieu l’Occident (l’Europe et son prolongement, les États-Unis), mais aussi, pour des périodes limitées, toute partie du globe ayant subi l’influence ou l’occupation occidentale ou qui a, de son côté, déterminé à un moment de son histoire le cours des événements en Occident: par exemple le Pendjab d’Alexandre le Grand, le Moyen-Orient des croisades, la Mongolie de Gengis Khan, l’Amérique latine des conquistadors, l’Afrique, l’Extrême-Orient ou l’Océanie de l’ère coloniale, etc. Par extension, la prise en compte du bassin méditerranéen sud englobe non seulement la destinée des territoires qui firent jadis partie de l’Empire romain (Mésopotamie, Arabia Petraea, Egypte), mais aussi toute la civilisation musulmane subséquente, en Europe (Espagne mauresque, empire ottoman) comme en Orient (les Moghols en Inde compris) avec laquelle l’Occident n’a cessé d’entretenir des rapports de tout acabit.

Avouons-le, cette restriction géographique obéit aussi à des considérations d’ordre pratiques : la cinématographie orientale (Chine, Japon, Corée, Philippines, Inde, Pakistan, etc.), d’une productivité considérable, n’a jamais, à notre connaissance, été recensée systématiquement (sans parler de la télévision). L’absence d’ouvrages lexicaux sérieux et, souvent, d’archives coopérantes et de films subsistants (les pertes sont considérables, faute de politique patrimoniale conséquente), les obstacles linguistiques décourageants, enfin la connaissance très partielle de l’histoire et des mythes de ces pays en Occident rendent la tâche quasi impossible pour un seul homme, si l’on souhaitait appliquer à cette recherche « planétaire » une rigueur, un souci d’exactitude identiques.

Dernier détail : la division chronologique appliquée aux pays occidentaux comme l’Antiquité, le Moyen Age ou l’Absolutisme ne correspondrait évidemment à rien pour les pays d’Orient.

Raisons de certaines inégalités de traitement et de présentation

  • La première partie relative à l’« Antiquité » au cinéma reprend littéralement, sous forme de Flipbook, les pages de notre ouvrage paru en 2009 (et aujourd’hui épuisé)* ; elle est toutefois accompagnée d’un important chapitre de rajouts ou de correctifs ainsi que d’une mise à jour jusqu’en 2013.

  • La suivante, « Moyen Age et Renaissance » (partie II), qui comporte des analyses très détaillées (plus poussées encore que l’Antiquité), est toujours au stade de la rédaction et ne sera accessible que de manière progressive, au gré de l’avancement des travaux. Un premier gros chapitre, consacré à la France et aux croisades (710 films), est terminé et en ligne.

  • Les parties III (« Absolutisme ») et IV (« XIXe siècle ») disposent, pour la présentation individuelle de leurs 10’000 films, tantôt d’un commentaire laconique de quelques phrases, tantôt d’un traitement nettement plus exhaustif (par ex. toute l’ère coloniale du XIXe siècle, les Amérindiens, l’épopée napoléonienne, la flibusterie, les adaptations de Dumas, etc.). Cela tient aux affinités personnelles de l’auteur qui, travaillant seul, et face à l’ampleur considérable de l’entreprise, a développé d’abord certains thèmes ou certaines périodes de prédilection. Or il s’est avéré que pour mener à bout les chantiers des trois volumes qui font suite à l’« Antiquité » en appliquant un traitement égal, il faudrait trois vies… et la nôtre est déjà bien entamée. Pour rendre notre « encyclopédie » accessible dès maintenant, nous avons donc décidé d’en transférer une partie sur le site en l’état. Ce qui importe en toute priorité, c’est de faire savoir ce qui existe. À partir d’un titre, d’une année de production et de quelques noms donnés, toutes les recherches deviennent possibles.

Même remarque pour la forme de ce « work in progress » mis en chantier il y a près de quinze ans, soit avant les facilités de Photoshop et des scanners actuels (d’où la qualité inégale des illustrations). L’information prime ici sur la présentation.

Enfin, précisons qu’une fois placée sur ce site, l’encyclopédie ne sera plus tenue à jour – exceptés des rajouts ou des corrections à l'intérieur du corpus déjà existant. Nous espérons que cette perspective servira d’incitation à ceux et celles que ce type de travail intéresse et qui seraient tentés de le poursuivre pour leur compte.

* « L’Antiquité au cinéma. Vérités, légendes et manipulations », éditions Nouveau Monde (Paris) et Cinémathèque suisse (Lausanne).

Sources utilisées

Outre le visionnement des films eux-mêmes, quand ils existent et sont accessibles, la première source d’information provient des principaux hebdomadaires contemporains de cinéma (parus dès les années 1910) et de télévision qui comportent reportages illustrés de tournage, comptes rendus, synopsis et castings originaux, des milliers de pages à dépouiller scrupuleusement.

Suivent les filmographies nationales (entre autres Raymond Chirat, Jean-Charles Sabria, Eric LeRoy, Henri Bousquet pour la France, Denis Gifford pour la Grande-Bretagne, Gerhard Lamprecht, Alfred Bauer, Ulrich J. Klaus, Herbert Holba pour l’Allemagne, Vittorio Martinelli, Aldo Bernardini, Roberto Chitti, Roberto Poppi pour l’Italie), les monographies, les collections de programmes illustrés, les revues corporatives et surtout les si précieux dossiers de presse conservés par les cinémathèques européennes - de Lausanne à Moscou, en passant par Bruxelles, Paris, Londres, Prague, Budapest, Belgrade, Vienne, Berlin, Francfort, Bologne, Turin, Madrid et Istanbul - ainsi qu’à la Margaret Herrick Library de l’Academy of Motion Picture Arts and Sciences à Beverly Hills, Los Angeles.

Enfin, depuis quelques années, aussi les quelques bases de données cinématographiques sur Internet, parmi lesquelles, bien sûr, IMDb (à consulter avec prudence, car beaucoup d’informations ne sont pas fiables ou même fantaisistes), le BFI Film & TV Database (gravement lacunaire), The TCM Movie Database comprenant les données de l’American Film Institute, Filmportal.de (cinéma germanophone, en chantier donc incomplet), etc., etc.

Nous devons aussi quantité d’indications rares ou inédites à des filmographes maniaco-irrécupérables dans notre genre, des « mordus » auxquels va toute notre gratitude (cf. infra : remerciements).

Critères de sélection

L’encyclopédie recense tous les films de cinéma, de télévision et des circuits vidéo/dvd. Comme on le sait, la distinction claire entre ces catégories tend à disparaître ; nous ne faisons donc « pas de différence entre l’Image petite ou grande. Il suffit que l’Esprit parle dans l’Image, quelle que soit sa dimension » (Abel Gance). L’énumération cherche idéalement à être exhaustive, mais l’auteur est le premier conscient des limites de son entreprise. Ainsi, l’exploration du cinéma muet n’est pas terminée et peut réserver encore bien des surprises ; beaucoup de films disparus n’ont pas laissé de trace dans l’histoire du cinéma, hormis leur titre, qui, lui, peut être trompeur ; nous avons en principe écarté les films dont le contenu n’a pu être établi.

L’inventarisation du sonore est fragmentaire dans plusieurs grands pays producteurs (notamment la Turquie et le Proche-Orient). Quant à la production de télévision, c’est un continent difficile d’approche dont seuls la France, la Grande-Bretagne, l’Italie, l’Allemagne et les États-Unis ont tenté de cerner l’ampleur, avec des résultats forts inégaux. Des ouvrages de référence méthodiques font défaut dans la majorité des cas, et, quand ils subsistent, les bulletins de programmation sont souvent lacunaires, voire difficilement accessibles à la consultation. Ces réserves admises, et compte tenu de l’état actuel des recherches filmographiques sur le plan international, l’ensemble du corpus devrait néanmoins donner un tableau relativement fiable et significatif de toute la production audiovisuelle à reconstitution historique pour les périodes mentionnées plus haut et réalisés entre 1896 et aujourd’hui.

Seuls les apports du cinéma et de la télévision de fiction ont été retenus, auxquels il faut ajouter le docu-fiction télévisionnel, un genre bâtard récent mêlant documentaire et reconstitutions réelles ou numériques et qui utilise des comédiens souvent anonymes. Toujours en matière de petit écran, nous n’avons pas répertorié séparément dramatiques, téléfilms, feuilletons, séries, ainsi que les captations (mises en scène enregistrées au théâtre) d’une œuvre. Un certain nombre de captations d’opéras s’inspirant de sujets historiques (du « Giulio Cesare in Egitto » de Haendel à « La Fille de Madame Angot » de Lecocq) ont également été recensées, quoique sans prétention d’exhaustivité. Occasionnellement et à titre strictement informatif, quelques films d’animation et documentaires importants sont signalés entre crochets.

En ce qui concerne les informations retenues pour chaque film, il était hors de question de reproduire des fiches techniques intégrales. Une fois l’existence d’un film signalée, il est relativement aisé de compléter ce type de données plus ou moins variables (car tout chercheur sait combien les génériques peuvent être trompeurs !). Nous avons donc choisi d’indiquer seulement le réalisateur, la production, la durée du film et les interprètes principaux avec leurs rôles respectifs (en donnant la priorité aux personnages historiques), ces dernières informations n’étant pas toujours aisées à réunir puisque même les génériques de films les négligent. Sans parler d’autres détails nettement plus difficiles d’accès, comme lieux de tournage, coûts, genèse du projet, etc.

Organisation générale

Pour des raisons strictement pragmatiques, les films sont regroupés selon leur cadre historique par pays, puis par gouvernements ou règnes. À l’intérieur de ces rubriques, ils se suivent dans l’ordre chronologique de tournage ou de sortie. À titre d’aide-mémoire, quelques faits historiques de base sur les régimes politiques, les événements ou les personnages traités permettent de mieux situer les films dans la période historique qu’ils sont censés illustrer, et, par la même occasion de mesurer aussi ce qu’ils laissent dans l’ombre ou qu’ils déforment. Une table des matières détaillée (avec moteur de recherche) accompagne chacune des quatre parties de l’« Encyclopédie ».

Cela dit, bonne navigation !

H. D., automne 2013

Remerciements

François Amy de la Bretèque (Montpellier)
Ahmed Araïb (Cinémathèque Marocaine, Rabat)
Claude Aubert (Lausanne)
Claude Aziza (Paris)
Peter von Bagh † (Helsinki)
João Benard da Costa † (Cinemateca portuguesa, Lisbonne)
Aldo Bernardini (Monteviale)
Jean-Pierre Berthomé (Guichen)
Claude Beylie † (Paris)
Nguyen Trong Binh / Yann Tobin (Paris)
Herbert Birett (Munich)
Hans Michael Bock (Cinegraph, Hambourg)
Henri Bousquet (Bures-sur-Yvette)
Patrick Brion (Paris)
Kevin Brownlow (Londres)
Milly Buonanno (Osservatorio sulla Fiction TV Italiana, Rome)
Suresh Chabria (National Film Archive of India, Pune)
André Chevailler (Lausanne)
Raymond Chirat (Institut Lumière, Lyon)
Gabrielle Claes (Cinémathèque Royale de Belgique, Bruxelles)
Lorenzo Codelli (Trieste)
Peter Cowie (Montreux)
Vladimir Dmitriev † (Gosfilmofond, Moscou)
Geoffrey N. Donaldson † (Rotterdam)
Bernard Eisenschitz (Paris)
Michel Eloy (Bruxelles)
William K. Everson † (New York)
Diego Galán (Madrid)
Roger Garcia (Berkeley)
Luis Gasca (Barcelone)
Catherine Gautier (Filmoteca Española, Madrid)
Ali Ghasemi (CMI, Téhéran)
Jean A. Gili (Paris)
Noëlle Giret (Bibliothèque Nationale, Paris)
Leonhard H. Gmür (Vernate)
Mathilde Gotthardt (Filmdokumentationszentrum / Filmarchiv Austria, Vienne)
Roman Gubern (Barcelone)
Pierre Guinle † (Bruxelles)
Fritz Güttinger † (Zurich)
Vera Gyürej (Magyar Nemzeti Filmarchivum, Budapest)
Herbert Holba † (Vienne)
Jan-Christopher Horak (U.C.L.A., Los Angeles)
Uli Jung (Trier)
Nelly Kaplan (Paris)
Fereydoun Khameneipour (National Film Archive of Iran, Téhéran)
Wolfram Knorr (Ulm-München)
John Kobal † (Londres)
Asiye Korkmaz (Sine-TV Enstitüsü, Instanbul)
Richard Koszarski (New York)
Francis Lacassin † (Nice)
Einar Lauritzen † (Svenska Filminstitutet, Stockholm)
Eric Le Roy (Archives Françaises du Film CNC, Bois d’Arcy)
Armin Loacker (Filmarchiv Austria, Vienne)
Ronny Loewy † (Berlin)
Daniel López (Buenos Aires)
Jacques Lourcelles (Paris)
Tim Lucas (Video Watchdog, Cincinnati)
Neil McGlone (Woodbridge, UK)
Adrienne Mancia (Museum of Modern Art / Film Study Center, New York)
Miguel Marías (Madrid)
Vittorio Martinelli † (Bologna)
Jean-Pierre Mattei (Cinémathèque de Corse, Porto-Vecchio)
David Meeker (London)
Nikolay V. Minaev (Sovexportfilm, Moscou)
Agnieszka Münch (Lausanne)
Vincent Mury (L’Age du Soft, Morges)
Hubert Niogret (Paris)
Martine Offroy (Gaumont Pathé Archives, Neilly s. Seine)
John Oliver (British Film Institute, Londres)
Marcel Oms † (Narbonne)
Vladimir Opela (Narodny Filmovy Archiv, Prague)
Uta Orluc (Filmmuseum Berlin – Deutsche Kinemathek)
Manuela Padoan (Gaumont Pathé Archives, Neilly s. Seine)
James Robert Parish (Los Angeles)
Waldemar Piatek (Filmoteka Narodowa, Varsovie)
Allison G. Pinsler (Academy of Motion Picture Arts and Sciences, Los Angeles)
Rémy Pithon (Allaman)
Lauri Piispa (Suomen Elokuva-Arkisto, Helsinki)
Valérie Pozner (Paris)
Daniel Rafaelic (Hrvatska Kinoteka, Zagreb)
David Robinson (London)
Nadia Roch (Cinémathèque suisse, Lausanne)
Ramón Rubio Lucia (Filmoteca Española, Madrid)
Ayaz Salayev (Dovlat Film Fond of Azerbaijan, Bakou)
Markku Salmi (Londres)
Raymond Scholer (Lausanne)
Musa Schubarth (Lausanne)
Sami Sekeroglu (Sinema-TV Enstitüsü, Istanbul)
Vittorio Sette (Archives de la RAI, Rome)
Melisia Shinners (South African National Film Archive, Pretoria)
Paul C. Spehr (American Film Institute, Fairfield, USA)
Peter Spiegel (Filmarchiv Austria, Vienne)
Eberhard Spiess † (Institut für Filmkunde, Wiesbaden)
Zdenek Stábla † (Prague)
Werner Sudendorf (Deutsche Kinemathek, Berlin)
Sul Gee-Hwan (Korean Film Archive, Séoul)
Richard Szotyori (Cinémathèque suisse, Lausanne)
Bertrand Tavernier (Paris)
Brian Taves (Library of Congress, Washington/Culpeper, USA)
M. Tayeb (Institut du Monde Arabe, Paris)
Max Tessier (La Rochelle)
Juan Gabriel Tharrats † (Madrid)
Dinko Tocakovic (Jugoslovenska Kinoteka, Belgrade)
Ricardo Fernandez de la Torre Perez (Televisión Española, Madrid)
Emmanuelle Toulet (Bibliothèque de l’Arsenal, Paris)
Jean Tulard (Paris)
Davide Turconi † (Montebello della Battaglia)
Christian Viviani (Courbevoie)
Delphine Warin (Cinémathèque Française, Paris)
Michèle Wautelet (Institut National de l’Audiovisuel / INA, Paris)
Anja Wieber (Dortmund)
Michael Henry Wilson † (Westlake Village, USA)
Maria Wyke (London)
Karim Zein (Lausanne)
… enfin, bien sûr et surtout, mon épouse JACQUELINE.

Mode d’emploi et abréviations

Pour les tomes II à IV, nous avons introduit une notation personnelle qui tient compte tant de la perspective spécifique de notre travail que de la qualité cinématographique du produit :

*** film incontournable
**une réussite dans son genre
*film d’un certain intérêt historique, idéologique, thématique et/ou artistique

Mode d’emploi

Les fiches de films sont sciemment restreintes et ne tiennent pas compte des divers collaborateurs techniques ou artistiques (scénario, photo, décors, costumes, etc.). A l’intérieur d’une rubrique, chaque film figure dans l’ordre chronologique de sa réalisation et selon les paramètres suivants :

  • année de production / sortie publique du film.

  • titre original (plusieurs titres si coproduction internationale, titres alternatifs ou de réédition).

  • titre de film en français entre parenthèses = titre de distribution en France, en Belgique et en Suisse.

  • titre de film placé entre crochets = traduction du titre par l’auteur

  • producteur(s), sociétés de production et/ou chaînes de télévision avec la date de la première diffusion, le titre des séries tv, etc.

  • durée du film en mètres, en minutes ou en bobines (1 bob. = de 5 à 15 min.). Rappelons que la présence de la firme productrice et du métrage connu est une indication minimale pour identifier ou authentifier les films des trente premières années dont il ne subsiste parfois ni copie, ni même photo, mais seule une mention dans des catalogues ou du matériel publicitaire d’époque. La durée des films a valeur indicative (censure, coupures, remontages) et nous avons toujours opté pour la version la plus longue.

  • interprètes principaux (av. = avec) et leurs rôles respectifs.

  • un résumé de l’action (pour autant qu’elle soit connue), suivi, selon l’importance du film, d’un texte de présentation et d’analyse.

Signes et abréviations

(tv) = téléfilm, dramatique, feuilleton/série, docu-fiction, captation d’une pièce

(tv+ciné) = téléfilm ayant bénéficié d’une sortie en salle

(tv-mus) = captation télévisée d’une œuvre musicale (opéra, opérette)

(vd) = film fabriqué exclusivement pour le marché vidéo/dvd (non sorti en salle)

® placé avant un titre = renvoi/rappel (film traité dans une autre partie de l’encyclopédie)

Δ placé avant un titre = film dont le sujet est sans rapport avec l’époque traitée, mais dans lequel apparaît brièvement un personnage historique

* placé avant un titre mentionné dans le commentaire = projet de film (non réalisé)

(?) avant le titre = film dont l’existence n’est pas certifiée à ce jour

(?) après le titre = film dont le titre n’est peut-être pas exact

(?) après le nom du réalisateur = film dont l’attribution est incertaine

[film et commentaire entre crochets] = sujet « modernisé » et ne faisant par conséquent pas vraiment partie du corpus, dessins animés ou documentaires mentionnés à titre exceptionnel

Abréviations des pays (normes ISO) :

AL Albanie
AM Arménie
AR Argentine
AT Autriche
AU Australie
BA Bosnie-Herzégovine
BE Belgique
BG Bulgarie
BR Brésil
CA Canada
CH Suisse
CL Chili
CN Chine
CO Colombie
CU Cuba
CZ République tchèque / Tchécoslovaquie
DE Allemagne
DE-RDA Allemagne de l’Est
DK Danemark
DZ Algérie
EG Egypte
ES Espagne
FI Finlande
FR France
GB Grande-Bretagne (Royaume-Uni)
GR Grèce
HK Hong Kong
HR Croatie
HU Hongrie
IE Irlande
IL Israël
IN Inde
IQ Irak
IR Iran
IS Islande
IT Italie
JP Japon
KR Corée
LB Liban
LT Lituanie
LU Luxembourg
LV Lettonie
LY Libye
MA Maroc
MK Macédoine
MX Mexique
NL Pays-Bas
NO Norvège
NZ Nouvelle-Zélande
PE Pérou
PH Philippines
PK Pakistan
PL Pologne
PT Portugal
RO Roumanie
RS Serbie
RU Russie
SE Suède
SI Slovénie
SK Slovaquie
SU Union soviétique (URSS)
SY Syrie
TN Tunisie
TR Turquie
UA Ukraine
US Etats-Unis (USA)
VE Venezuela
YU Yougoslavie
ZA Afrique